黄际影,高静:舞蹈形态分析方法的中国探索

摘要:舞蹈形态分析是舞蹈研究的核心方法,也是舞蹈学成为现代学科的标志之一。舞蹈形态分析方法的中国探索历经七十余载,主要包括舞蹈研究和舞蹈实践两大类型。吴晓邦的人体自然运动法是中国第一个舞蹈形态分析方法。以舞蹈研究为目的的舞蹈形态分析方法在20世纪80年代以后方兴未艾,相继形成了定位法舞谱、舞蹈生态学、动态切入法和舞蹈形态学等。基于舞蹈实践生成的形态分析方法主要有元素教学法和舞蹈语言学等。舞蹈形态分析方法的中国探索形成了“民族”“科学”“本体”“体系”四个传统,呈现出本土自生与外来引入共在的局面。当前,学科自信不足、延续性研究匮乏、学科推进乏力等问题,都提示我们需要重新关注舞蹈形态分析方法,推动舞蹈基础理论发展,使舞蹈学中国学派有更加坚实的学科方法基础。

关键词:舞蹈形态分析;舞蹈形态学;舞蹈研究;舞蹈实践

作者简介:黄际影,北京舞蹈学院讲师,《北京舞蹈学院学报》编辑;高静,上海音乐出版社编辑。

基金项目:本文为文化和旅游部文化艺术研究项目“舞蹈生态学案例研究与理论整理”(项目批准号:17DE25)的阶段性研究成果。

舞蹈形态分析是舞蹈研究的核心方法,也是舞蹈学成为现代学科的标志之一,它最早来自人体动作研究。20世纪初至中叶,鲁道夫·拉班发表了一系列人体动作研究的著作,建立了人体动作科学研究体系。由此开启舞蹈形态分析的大门,为20世纪中后期舞蹈身体研究奏响序章。此后由其学生芭特尼芙等人发展出一套相对完整的分析体系“BESS”[BESS是Body(身体)、Effort(力效)、Shape(形塑)、Space(空间)的缩写],是目前世界上使用最广泛的舞蹈动作分析方法,不仅应用于舞蹈,还进入教育、心理治疗等领域。

20世纪四五十年代,中国舞蹈界前辈尝试探索建立中国的舞蹈形态分析方法,以吴晓邦、戴爱莲为代表的舞蹈工作者亦曾经学习拉班动作理论,并将其应用于创作、教学实践,建立起自身舞蹈运动的“自然法则”和“舞情舞律”体系。这可以视为舞蹈形态分析方法的中国化、本土化的实践开端。纵观中国现有的舞蹈形态分析研究方法,部分聚焦于人体运动,并提供具有可操作性的分析方法,成为一种具备学科独特性的分析工具,如定位法舞谱;部分研究方法不仅提供可具操作性的分析方法,还暗含着一套解释舞蹈现象的方法论。无论是引自西方,还是产生于中国舞蹈实践的舞蹈研究方法,都为中国舞蹈学的学科发展、知识体系建构添砖加瓦。

中国现有舞蹈形态分析方法有两类:一类是以舞蹈研究为目的,一类是基于舞蹈实践生成的。其中,吴晓邦的人体自然运动法是中国第一个舞蹈形态分析方法,尽管他自述其目的是“为创作现代舞蹈——用现代人的动作和表情去反映现实生活的舞蹈”,但其方法已超越舞蹈创作本身,成为后续诸多舞蹈形态分析方法的源头。

一、人体自然运动法则中的舞蹈形态分析

吴晓邦在《新舞蹈艺术概论》的前言中提到,1939年春,他在上海中法剧专教芭蕾基训课时,曾经掺杂了一些现代舞科学法则的人体基训。1945年到延安后,他与阿甲同志进行了关于演员表情和舞台调度上的平衡方法与运动思想的谈话,“动的构图”的概念逐渐形成。1949年8月为第四野战军部队艺术学校教课时,关于人体自然运动法则的“现代舞蹈的基本技术和理论”已经完成。

吴晓邦所说的现代舞蹈,并非指从欧、美、日传入中国的现代舞,而是指建立在人体运动的科学法则上的“新舞蹈”。他认为人体自然运动法则(在书中表述为现代舞蹈技术)并不能用于表演,而是一种“身体运动上的基础知识”,可以用于“分析人体动的现象和吸收古代舞蹈方面的各种传统”,吴晓邦在人体自然运动法则理论中基本回答了几大类的问题:人体动的源泉、动的部位、动的类型、动的规律。吴晓邦特别提出反胴运动,所谓反胴运动是指“胴体”上的几个部分在相反进行中所产生的一种运动,是躯干在脊椎的联系上取得相对和相反进行而运动的法则,反胴运动所包含的“动的平衡”的思路,可以看出吴晓邦对身体各部位之间关系的关注。因此,他在总结身体运动的美学规律,特别提出简洁、整齐、丰满和平衡四点。

人体自然运动法则对中国的舞蹈教学、创作影响十分深远,我们在元素教学法“动的原理”等理论中发现隐含其中的继承与发展,并在专业教学、编创实践里发现其“动的类型”一直影响着中国专业舞蹈工作者对“动”的审美,例如以躯干为主动,延伸至两臂,这种运动方式在作品编导、教材提炼等均有所见。

二、基于舞蹈研究的形态分析方法

以舞蹈研究为目的的舞蹈形态分析方法在20世纪80年代以后方兴未艾,这或许与1977年至1988年舞蹈界对舞蹈自律性探讨的思潮密切相关。以中国艺术研究院舞蹈研究所、北京舞蹈学院为主的研究机构和教学单位意识到中国舞蹈基础理论之薄弱,研究方法之匮乏,部分学者致力于构建适合中国舞蹈研究又具有舞蹈研究规律性的研究方法,提出过分析视角、维度不一的形态分析方法,或是作为基础理论的分析方法,或是作为舞蹈文化研究的方法工具。这些形态分析方法的提出切实地推动中国舞蹈学基础理论研究的发展。

(一)定位法舞谱

1987年,由武季梅、高春林撰写的《定位法舞谱》一书由上海文艺出版社出版,标志着定位法舞谱的面世。尽管名为“舞谱”,但两位作者认为“能够成为人物研究舞蹈的科学工具的舞谱是当前迫切需要的……只有对于舞蹈形体运动的空间值、时间值能够进行科学、准确地定性、定量描述的舞谱,才能够成为研究舞蹈的科学工具。”可见作者的目的是探索舞蹈形体运动的描述方法,而描述的维度本身暗含着形体分析的逻辑。

定位法舞谱有四项原则集中体现其分析逻辑的基点:一是对人体各部位的分解描述,而后整合为整体;二是空间值、时间值的独立描述,又互相对应;三是采用绝对坐标与相对坐标相结合的描述方法;四是将人体形体的静态与动态加以明确区分。

就形态分析方法的角度和维度而言,定位法舞谱有三个方面的推进。第一,定位法舞谱开始明确以人体结构为基本维度分析舞蹈形态,是人体各部位运动的“分解”式描述来分析舞蹈形态。第二,定位法舞谱是通过立体几何坐标给身体各部位“定位”来描述舞蹈形态,这就使其分析和描述接近数理的“精确度”。第三,定位法舞谱在人体运动规律层面,提出的“运动的人体骨骼连接、依托关系”,既对人体运动自然法则“动的类型”有所继承,又进一步将小腹部(骨盆)与胸、上肢以及下肢的关系进行细化,明确各关节的“环状”运动规律。这已经较为接近人体科学对动作描述的方式。第四,定位法舞谱拓展吴晓邦“动的力量”中关于运动轨迹的理念。吴晓邦提出来复式、波浪式、冲击线式三种运动,其中包括运动的轨迹和动力的发力方向。定位法舞谱以“定位”为主,细化出运动轨迹和运动线两个概念:运动线“都是在人体各部位的依托位为各部位规定的不同方向的圆形轨道上的弧线或圆周……其形态是在规定的圆形轨道上的弧线和圆周,不能任意变化”;运动轨迹“是人们能够感观到人体各部位的运动结果,其形态是由最基本的直线形和弧线形,可以任意构成千变万化。”定位法舞谱主要通过记录特定的运动线,总结出伪直线、弧形、圈形三类运动轨迹,这事实提升舞蹈研究人体运动的客观性和准确性,形成用单一元素叠加,描述千变万化现象的“结构主义”逻辑。这对今天的舞蹈描述均有重要的借鉴意义。

根据资华筠的记述,武季梅是基于个人多年的舞台经验发现人体关节的“环状”运动规律。定位法舞谱所构建的研究方法以及总结的部分人体运动规律,在中国舞蹈学的形态分析研究方面有填补空白的意义,但对其研究成果的应用较少,目前仅见韦士良《探索壮族师公宗教舞蹈的风格韵味特征——用〈定位法舞谱〉剖析》一文。

(二)舞蹈生态学

“舞蹈生态学”是20世纪90年代,由资华筠先生牵头,集合王宁、资民筠等创立的一门研究自然、社会环境与舞蹈关系的学科。其中广为人知的是“舞蹈形态分析”——因子分解、特征提取,这仅是其研究方法的一部分。舞蹈生态学与其他研究方法之间的区别是,它不仅构建聚焦于微观的动作分析方法,还建构了从微观“舞动”到中观“舞动序列”“舞目”,再到宏观“舞种”的舞蹈语言系统的分析与构建,更提供了从“形态”入手,追溯源流及原始功能,探寻历史发展与演变轨迹,综合地确立以反映本质现象的“多维舞种”研究方法。资华筠、王宁的《舞蹈生态学》将舞蹈形态分析置于学科研究的基础性地位,“要以对舞蹈形态的观察分析和描写为先导……在我们研究舞蹈与环境的多层次关系时,依然离不开对舞蹈形态的分析和认识……环境对舞蹈选择的重要依据之一是舞蹈形态,环境对舞蹈的影响、制约最终也要通过舞蹈形态的变化体现出来。”舞蹈生态学的形态分析是要提取具体舞蹈的特征,通过对特征成因的分析,探索舞蹈与环境的多层次关系。

形态分析是为了确认舞蹈的形态特征,但如果忽视舞蹈形象所表征的意义、内涵,是无法最终确认舞蹈的文化特异性的。舞蹈生态学较其他形态分析方法的独特之处是其借鉴语音学中“音素”和“音位”的概念,区分舞动和舞畴。这为在收集与整理中国传统舞蹈时面对“个性”与“共性”的难题——民间艺人舞蹈的即兴性和随意性,如何在众多即兴动作中确认典型动作特征,提供了一条可操作的借鉴之路。这对“非遗”保护、中国民族民间舞教学等工作均有重要意义:“共性”的特征是经历时间的砥砺而延续至今,它是舞体集体选择的结果,可以更加稳定地呈现舞蹈及其环境之间的关系,或者舞体的某种集体心理趋向。舞畴所明确的形态共性并不体现为人体科学角度的某一精确数值,而体现为某一域,或某一范畴。因此,在田野调查及形态分析时,我们需避免陷入追求人体科学微观层面的精确值,更需要关注的是中观层面的人体运动规律因素。

舞蹈生态学目前的研究成果,较有代表性的有如下三类:一是以冯双白《青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究》、罗斌《假面阴阳——安徽贵池傩舞的田野考察与研究》、马盛德《西北地区信奉伊斯兰教民族婚俗舞蹈研究》为代表,通过描述自然舞蹈,分析其形态特征,而追溯舞蹈的源与功,最终明晰该族群或地域的文化特异性。二是以明文军《从自然形态传承向科学化传承之自觉》、韩瑾《当代中国古典舞教学体系的构建与发展》为代表,以舞种教学为研究对象,从形态分析入手,进而为中国独特的舞蹈教育体系进行明确定位。三是以于平《中国现当代舞剧发展史纲要》、许锐《传承与变异互动与创新》为代表的以创作舞蹈为研究对象,从语汇与表意的角度对中国创作舞蹈的审美特质进行分析。资华筠的文集《舞艺·舞理》《舞思》针对“舞蹈比较”“生态幅”“优质基因”等问题,用舞蹈生态学的方法做了进一步的阐释。随着“非遗”热潮兴起,舞蹈生态学所延展出的“优质基因”“生态幅”等话题得到进一步阐释,这使其成为“非遗”传统舞蹈的重要研究方法之一。

(三)动态切入法

罗雄岩的“动态切入法”最早见于《中国民间舞蹈的文化探究》(《北京舞蹈学院学报》1997年第2期),一开始称为“舞蹈文化探索法”,提出20个字诀“特定层次、多种因素、纵横探索、深入研究、贵在升华”。后在《中国民间舞蹈文化教程》(上海音乐出版社,2001年)中明确提出“动态切入法”,深化为“特定层次、多种因素、纵横探索、深入研究、贵在升华;动态切入、意境描绘、个性升华”。这一研究出发点是研究民间舞蹈文化,即以研究原生性的民间舞蹈文化为主。他认为舞蹈是一种非语言文字性的语言,原始人是通过简单的声音、肢体活动以及原始文化符号表达原始思维活动,因此“音”“象”“动态”共同构成了“原始舞蹈的形态”。原始舞蹈文化进一步发展,舞者在一定的时空中形成的舞蹈形象,逐渐成为一种舞蹈文化符号。“动态切入法”是从动态形象切入,重点研究“舞者”“时间”“空间”三个因素。研究方法的具体实践则是32字诀,前20字是探索舞蹈文化的步骤,后12字是操作的核心。动态切入法比较明确地提出了从历时性和共时性两个角度进行研究,并运用其他学科分析舞蹈中的各种文化因素。动态切入主要是考察舞蹈的动态形象,包括该舞蹈活动时间、地点与舞者表演的一切形式要素。随着“非遗”热的兴起,中国民族民间舞蹈研究成为中国舞蹈学研究的重要部分,所占比例较大,而“动态切入法”一度成为中国民族民间舞研究的主要研究方法和研究范式。罗雄岩的《塔吉克族舞蹈文化 “动态切入法”运用与操作》(中央民族大学出版社,2018年),《跨国民俗舞蹈的文化比较——高跷、肩上舞、四块瓦的探析》(资华筠主编《影响世界的中国乐舞》,2003年)等均是这一研究方法的典型代表。

(四)舞蹈形态学

1994年,于平在《舞蹈》杂志上发表《舞蹈的本体与舞蹈的形态分析》一文,总结1988年的“舞蹈本体讨论”,认为“就舞蹈界的实际而言,‘舞蹈本体’的讨论是一个应用理论范畴的问题:意指要求在舞蹈创作中保持舞蹈的自律性。”他提出“舞蹈形态学”的学科建设构想,认为舞蹈形态学是对舞蹈“自律”的研究,包括两个相对独立又相互关联的范畴:即舞蹈创造工程形态和舞蹈历史文化形态。于平编著的北京舞蹈学院内部教材《舞蹈形态学》,较为详细地介绍舞蹈历史文化形态学和舞蹈艺术创造形态学两个部分,在《舞蹈本体与舞蹈形态分析》一文的基础上进一步细化和分析。这本内部教材是作为《舞蹈概论》课程教改的结果。根据后记,该教材解决的是北京舞蹈学院“舞蹈概论”课程“教什么”和“怎么教”的问题,采用的是“艺术概论”的“通式”,即回归舞蹈这一门类艺术的特性。

2001年,于平在《北京舞蹈学院学报》发表《舞蹈形态学学科研究之我见》一文,进一步阐释舞蹈形态学的学理基础和理论框架,构成该学科基本纲目。这篇文章明确舞蹈形态学的学理支撑来自三个方向,一是T.门罗的审美形态学所提出的描述性研究;二是M.卡冈的审美形态学所提出的系统方法;三是资华筠的舞蹈生态学。它将舞蹈形态学的研究起点锚定为形态分析,包括三个方面:1.形态的特点;2.影响形态的自然生态与社会生态;3.形态的流变与播布。无论是舞蹈历史文化形态,还是舞蹈创造工程形态,都可以通过这三个方面的分析俯瞰某舞蹈的全貌。舞蹈形态分析则指向揭示其背后的社会心态,结合表意以形成舞蹈语言,进而到舞蹈作品分析。基于形态分析,舞蹈创造工程形态的舞种体裁、审美、结构层次的分类问题也被进一步讨论。

综观上述文章和著述,于平构建的舞蹈形态学不再聚焦于“形态分析方法”,而是致力于探索一个面向多元、多层的舞蹈现象,具有“自律”意义的舞蹈形态学学科体系。在不同的著述中,舞蹈形态学在坚持以形态分析为基点的情况下,吸收了当时的舞蹈研究和评论的成果,丰富了该学科的理论实践,同时借鉴其他学科的方法,在部分研究领域上有一定的推进作用。例如,它借鉴民族语言学的理论,以语言为参照,将中国民俗舞划分为汉语色块、澳泰色块、藏缅色块和阿尔泰色块;借鉴民俗学“文化焦点”的概念,分析中国民俗舞发生期、生长期、成型期的不同文化焦点在现有中国民俗舞形态的遗存。这突破了舞蹈界以往以地理和生产劳动方式划分中国民俗舞类型的方式,更加关注到同一语族之间民族舞蹈的联系与共性。

三、基于舞蹈实践生成的形态分析方法

伴随着中国舞蹈专业教育的起步、发展,中国舞蹈学学科的建设从借鉴“他山之石”——苏联专业教育经验逐渐转型为建立具有一定自觉意识的学科体系,舞蹈研究方法得到了一定的发展。如以许淑媖为代表的中国民族民间舞元素教学法、傅兆先的舞蹈语言学等。

(一)元素教学法

元素教学法目前并未有文献明确且具体阐述其动作分析的原理、概念与内在逻辑,但在北京舞蹈学院60多年的教学实践过程中,诸辈教师均有相近的共识,由元素教学法生发出来的是一套动作分析和审美重构的方法。其中元素教学法创建者之一的许淑媖教授特别强调“动的原理”,即在哪动,如何动,为什么这样动?“是什么外因条件制约着动力性质,这要结合直觉经验感知形式对动的有机性,发力,强力,线形,起承转合,节奏,韵律,形态,道具 (实际是为表达情感和延伸情感而存在的)做综合性的,有依据的逻辑推理。”虽然所提的“发力”“强力”等概念存在一定的模糊性,但可以看出许淑媖教授对应从哪些层面有依据地推理“动的原理”。从马力学、刘友兰主编的《中国民间舞教材与教法》和潘志涛主编的《中国民族民间舞教材与教法》两部教材看来,教师们基本遵循了体态、动律、基本(主干)动作、短句的教学逻辑思路,其中在“提示”的部分,都体现出对“动的原理”的深刻把握,使舞蹈形态呈现出具有文化特异性的风格。如果“动的原理”是针对具体动作层面而言,对于特定风格的舞种层面,挖掘“根元素”——风格舞种最根本的动作起因至关重要。“我们追寻动的原理是希望抓住那能带动其他的‘根元素’,捕捉‘根元素’就意味着摆脱盲目性。”

元素教学法“动的原理”分析方法,是前辈们在长期的中国民族民间舞教学,以及与教学相关的田野采风、舞台创作中形成的。尤其是“为什么这样动”,在教学实践中,教师既要向学生阐明人体运动的原理与逻辑,还要说明文化学意义上的动因。这使得中国民族民间舞的教学存在了一定文化自觉的可能性与潜力。在马力学、刘友兰的《中国民间舞教材与教法》(国际文化出版公司,1988年),潘志涛主编的《中国民族民间舞教材与教法》(上海音乐出版社,2001年),周萍、黄奕华主编的《中国民族民间舞教学组合编排法》(高等教育出版社,2004年)、高度的《中国民族民间舞动作分析与创编法》(上海音乐出版社,2015年),以及一系列北京舞蹈学院的硕士论文中均有体现。这一方法有利于行课的精准与有效,可以说是中国舞蹈教育家在教学实践中积淀而成且不断传承至今的中国民族民间舞研究方法。“动律”“体态”“短句”等概念的形成与实践,已辐射至全国其他舞蹈专业院校的教材建设中,成为中国民族民间舞知识生产的一条路径。因此尽管其名为“教学法”,但实质已隐然成为一种“研究方法”。

(二)舞蹈语言学

傅兆先在1986年的《舞蹈艺术》(15、16、17期)上连载《舞蹈语言学纲要》,阐述其舞蹈语言学理论。因为种种原因,傅兆先的舞蹈语言学理论未能得以推广,相关理论应用成果较少,但其理论框架清晰,并总结出一定的论点,有较强的实践指导意义。

舞蹈语言学的主要研究对象为舞蹈动作、舞蹈语汇、舞蹈语法,其纲要也按此三部分展开。在舞蹈动作部分,傅兆先特别强调舞蹈的动律,提出了“两律一法”:两律是动俱动转旋律,上下屈伸颤动律;一法是由内到外十合一法。舞蹈语汇部分,他主要阐述舞蹈语汇的来源和分类;舞蹈语法部分,对舞蹈语言组合的基本成分、基本要素、组合依据、组合方法都进行了条分缕析的总结。

舞蹈语言学所暗含的形态分析方法主要集中在其舞蹈动作的“由内到外十合一法”以及舞蹈语言组合方法部分。“由内到外十合一法”包括了“内”的意、劲、精、气、神,和“外”的手、眼、身、法、步,其中对手、身、法有明确的分析维度。(手的分析维度包括手型、手位、手的姿势、手的动作、手的技巧;身体的分析维度包括方向性动作和动力性动作;法的分析维度包括顺序、方向、力度、幅度、速度、想象)舞蹈语言组合方法包括重复、对比、平衡、复合、变换、比拟。其分析思路与舞台实践有密切的关系,部分分析是舞台表演实践经验总结,体现出一定的中国舞蹈特有的审美特质。

纵观傅兆先的“舞蹈语言学”,可以说内容丰富,其贡献主要集中于以下几点:第一,傅兆先的舞蹈语言学并非舞蹈学与语言学的交叉,而是他在中国舞蹈实践的基础上,原生而成的理论,其分析维度有相当部分是直接来自舞蹈实践。第二,他所提的许多舞蹈形态的规律,对舞蹈表演有着重要的借鉴意义,这些应被舞蹈表演学科重视。第三,舞蹈语言学阐述舞蹈动作、舞蹈语汇、舞蹈语言之间的区别与逻辑关系,同时对于部分相对抽象的中国舞蹈概念,如“意” “精”“气”“法”等,他均有相对明确的界定,这是当时舞蹈学研究的一个重要推进。

四、中国舞蹈形态分析方法的传统

综上,我们可以发现,自20世纪四五十年代起,中国舞蹈界已经开始就形态分析方法进行探索,并在八九十年代迎来一次成果的“井喷”。这样的“井喷”根植于“十七年”学科草创时期的探索与积累,又从80年代涌入国内的各类西方现代舞蹈理论(如拉班舞谱、拉班动作分析)获取“他山石”的力量,更有来自对舞蹈“自律性”反思的学科内在推动力。

纵观现有的舞蹈形态分析方法,我们可以发现“民族”与“科学”这两个命题一直交织在各种方法的建构过程中:一方面,方法的建构必须尽可能地解释现有的中国舞蹈现象,尤其是具有民族特性的舞蹈现象;另一方面,方法的建构必须遵循一定的科学规律,使其分析具有普遍意义。由此,舞蹈形态分析方法呈现出“民族”“科学”“本体”“体系”四个传统。

“民族”是研究的对象,也是研究的立场。舞蹈形态分析方法的中国探索,首先要研究的是“民族”的舞蹈现象,这其中既有作为“中华民族”的整体的舞蹈现象,也有各少数民族的“舞蹈”现象;既有民族自然原生的舞蹈现象,也有被提炼、加工,搬上舞台的民族舞蹈现象。其次,方法的建构往往指向适合“民族舞蹈”的分析方法。这是由于大部分方法的建构者早先从事的是中国民族舞蹈的教学、表演等工作,因此其方法的建构需要能解释自己最为熟悉的舞蹈现象。因此,当我们尝试运用某些中国舞蹈形态分析方法时,会发现其中的部分概念对人体运动轨迹、发力的方式与轨迹、身体各部位的关系的描述与分析,有相当的契合度和简洁性。

“科学”是研究的思路框架。中国舞蹈形态分析方法的建构大多都在一定程度上受到两个科学理论的影响,一是来自西方现代舞蹈理论,尤其是拉班-魏格曼的影响,大多从时间(节奏)、空间(调度)、力的角度进行建构,但部分概念根据中国舞蹈的情况进行调整和整合。这或许是吴晓邦、戴爱莲一代奠基者均曾经向拉班或魏格曼的学生学习,形成对舞蹈认识的重要框架。这是基于动作本身的科学分析框架。二是来自人体结构的科学理论,以人体各部位为线索进行分析,这是基于人体科学的分析框架。这两条思路通常都会同时被吸收进方法的建构当中,使方法具有更广泛的可适用性和可操作性。

“本体”是研究的切入点。纵览现有的方法,基本都从舞蹈本体切入方法构建,多从人体动作分析进入研究。舞蹈本体是舞蹈研究的一切起点,但舞蹈本体并不等同于舞蹈动作,应包括舞蹈表现的一切外在形式,包括相应的调度、人体的面向等等。大部分舞蹈形态分析方法,多聚焦于分析舞蹈形态的特点,由此延伸出许多关于中国舞蹈本体的规律性总结。

“体系”是研究的追求。现有的舞蹈形态分析方法,大多都呈现出“体系”的特点:其中若干概念或要素组合成一个互相联系的整体。尽管各个方法在“系统性”“严谨性”等方面各有侧重,但亦各自按照一定逻辑形成体系框架,力求使形态分析更加全面、完整。

五、中国舞蹈形态分析发展历程的反思

历经70多年,中国舞蹈形态分析研究方法实现“从无到有”的突破,但还有一些未能完全形成“方法”的研究,如吴曼英的人体动作速画法等等,在此未能一一罗列。从中国舞蹈形态分析发展的历程来看,中国舞蹈学研究方法大多呈现出本土自生与外来引入共在的局面。中国舞蹈形态分析研究方法的数量虽不在少数,但仍有相对薄弱和不成熟之处,成为中国舞蹈学研究亟待提升的短板。

第一,中国舞蹈界未能有足够的自觉与自信,对现有的研究方法的再研究重视不足,使研究方法之研究缺乏必要的学理总结、反思与再深入,难以促进研究方法的进一步优化与完善。目前可见的研究方法的再研究,如于平的《中外舞蹈思想概论》以学者为线索梳理舞蹈理念,涉及部分舞蹈研究方法。在“第二编中国现当代舞蹈思想”部分,该书讲解吴晓邦的“人体自然运动法则”、资华筠的“舞蹈生态学思想”。在本书后记中,作者提到虽然与其他艺术界相比,我们的舞蹈思想还不算系统,不算成熟,但毕竟是言之有物、言之显“特”的一家之言,这部分舞蹈思想除使我们了解中国当代舞蹈学科建设的实绩外,对于中国当代舞蹈史的研究也会提供有见地的佐证。王昕的《追溯·回顾与探研:中国民族民间舞发展与现状研究》提到中国民族民间舞的研究方法,包括田野调查、比较研究、动态切入法、表演理论,其中梳理了动态切入法。而关于拉班舞谱、拉班力效分析的论文数量明显多于对本土研究方法的研究。学科研究方法既是一个学科认识现象世界的“眼睛”,又是学科研究的“护城河”。当我们在研究方法上一味“拿来”其他学科或国外现有理论时,我们不仅失去认识舞蹈现象的视角,同时也难以维持本学科研究的主体地位,更遑论为人文社会科学研究提供舞蹈学科独有的成果与经验。这使得舞蹈学与其他国家的舞蹈学者、其他学科学者交流时,都容易处于“失语”的状态。

第二,中国舞蹈界目前对部分研究方法的应用和理论延伸不足,未能基于研究总结足够的理论或学说,使研究方法往往“束之高阁”,一代而斩。任何学科研究方法的成熟并形成体系都并非一蹴而就,需要经过多次、多维、多元的理论应用与研究方能逐渐成熟。如拉班舞谱也并非第一版就成型,在1926年第一版《编舞》之后,吸收库特·尤斯、杜莎·芭瑞斯卡的意见,于1928年重新推出《舞蹈描述》一书,拉班舞谱才初步定型。后来在他的学生克努斯特、 格斯特、乌尔曼,以及安·哈钦森·格斯特等人的努力下,持续规范、完善拉班舞谱的符号与记录规则,才使得拉班舞谱成为世界上应用最为广泛的舞谱,迄今拉班舞谱的相关符号仍在不断补充、修订。中国舞蹈学部分研究方法的理论应用十分缺乏,未能在理论应用层面得到多维、多元的验证与补充,亦未能在应用中进行足够的理论总结,使其学术生命力干涸,成为“绝学”。

第三,中国舞蹈学研究方法不应局限于或止步于“动作研究”,应提升系统性、整体性的研究思路,否则难以在跨学科、交叉学科中与其他学科对话、对接。面对百年未有之变局,在建设中国哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系,以及高校新文科建设的背景下,跨学科、交叉学科研究必将成为知识生产创新的重要途径,舞蹈学的跨学科、交叉学科研究势在必行。跨学科、交叉学科研究较为重要的一点是,相跨或交叉的两个学科,各自都需要具备学科主体性,有相对明确的学科研究视角和方法,当学术视角、学术成果互相借鉴时,才能互相给予灵感,才能在两个学科的平等对话中产生创新性的知识。现有的研究方法以人体运动为核心居多,这与舞蹈的媒介——身体有关,这是舞蹈研究的基本共识。在解释、阐释身体运动的表意、象征意义,以及与相关的历史学、考古学、文献学、民俗学、文化学等成果对接时,存在一定程度的力不从心。舞蹈是一门以人体动作为主的艺术,研究方法必须起步于人体动作,但不能止步于人体动作,需要探索以人体动作为切入点,逻辑合理、有据可依地推衍、追溯至更广阔文化、社会、历史的研究方法。这需要我们围绕人体运动研究,构建具有系统性、整体系的研究方法,使之更好地与其他学科进行对接。

第四,中国舞蹈学研究方法不应止于“方法”,需要向方法论转型,形成一套具有学科主体性、逻辑自洽、学科核心明确的理论体系。目前,中外的舞蹈学研究方法都有较明显的“操作性”,而拉班动作理论和舞蹈生态学则在“操作性”上体现出一定的“方法论”的特质。研究方法是一种工具,一种认识的途径,而方法论则是认识视角、价值判断、实践途径等的总和,是相对完整而系统的理论体系。如仅在操作性层面研究,则缺乏对舞蹈学本质性、规律性的认识;只有形成方法论,中国舞蹈学研究的理论基础方能夯实,学科才得以长足发展。

结 语

从舞蹈形态分析的中国探索历程来看,“民族”与“科学”始终围绕其中,我们在20世纪八九十年代取得相当的成就与辉煌,此后,从形态分析方法延伸出来的基础理论研究的实质性推进并不明显,由此而带来的舞蹈学科的知识生产也日显颓势。在方法体系尚未成熟之际,我们似乎就匆匆跟进“解构”的潮流,在泛化“人文关怀”“多元价值”等说法后,舞蹈学科的基础不仅在应用层面被逐渐淡化,更被理论研究逐渐边缘化。当今天热议交叉学科和跨学科研究时,我们常常发现,由于本学科基础理论的不成熟或未能形成共识,使得舞蹈只能在跨学科和交叉学科中成为其他学科的案例与注脚,这必然不是交叉学科、跨学科研究的本义与宗旨。从这一意义上,重拾本学科基础理论,重拾舞蹈形态分析方法的研究,是推动舞蹈学科发展,促进其与其他学科对话的第一步。

当回顾舞蹈形态分析的中国探索历程,我们看到多元多维方法的同时,也要看到前辈留下的并不仅仅是“工具理性”,更是立足民族,追求科学的学科思想传统。方法并不必然等同于“工具”,其背后依然有着其观察舞蹈世界的立场和逻辑。面对“新文科”建设的大势,以及当下知识生产模式的转型,我们更需要舞蹈学科多元与多维的研究方法,更加需要具有文化立场的系统性、自律性的学科基础方法论,使舞蹈之未来更加辉煌。

来源:《民族艺术研究》杂志2021年第5期“舞蹈学”栏目刊出 2021年10月28日出刊

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《舞蹈生》毕业晚会惊喜不断 佟丽娅手写信让舞蹈生泪洒当场

国际在线消息:舞蹈竞技成长真人秀《舞蹈生》在本周六将播出第十一期。本期,舞蹈生将在最后的总决赛前展开一场海边浪漫的毕业狂欢晚会。

毕业晚会现场,舞蹈生接二连三献出压箱底的宝藏才艺,气氛担当李紫娟化身rap担当,携手队友组成“新土嗨四人组”,现场大秀rap技能;李美慧尽展音乐天赋,不仅玩转各种乐器,还和张乐瑶共同演绎自创歌曲;《舞蹈生》的两位舞蹈大神任路瑶和栾天奕一改往日清冷形象,变身“软妹”,身着学生制服跳起可爱宅舞。节目中,舞蹈生颠覆了观众既定印象,展现多面自我,让人不禁期待她们还将为观众送上怎样的惊喜节目?

节目中,除了舞蹈生展现宝藏才艺,金晨导师将再次演绎被舞蹈生奉为艺考模版的经典作品《花儿》。随着音乐声响起,金晨身着粉红长裙在舞台上仿若花儿摇曳起舞,曼妙舞姿引得现场欢呼不停。十年之前,金晨凭借《花儿》一舞成名,拿下“桃李杯”优秀表演奖,如今她再次演绎成名作,向观众展现别样风采。

临近毕业,导师和节目组纷纷给舞蹈生准备了惊喜礼物。节目中,导师佟丽娅为舞蹈生准备了一封手写信,借由信件表达自己对舞蹈生的不舍和期望。节目组则准备了“走心”短片,希望通过短片传递对舞蹈生的祝福。一波又一波的礼物仿若催泪弹,不断挑动着舞蹈生的泪腺。

结束了轻松愉悦地毕业晚会,舞蹈生们也将迎来最后的总决赛。根据决赛规则,只有在前四场公演担当过主角的舞蹈生才能参与总决赛“荣耀舞台”的竞争。能够入围总决赛的舞蹈生均是在AB角赛制“淘沙”下筛选出的“真金”,每一位实力都不容小觑,让人不禁期待《舞蹈生》最后的总决赛巅峰之战,究竟谁能够成功突围?除此之外,总决赛现场将发布由导师们共同演唱的舞蹈生主题曲,其中主题曲舞台的主角也将从三十九名舞蹈生中选取。

据悉,《舞蹈生》将于每周六中午12点在爱奇艺播出。

B站舞蹈区不仅只靠颜值,百万粉UP主的细节,观众直呼内行

要说B站人气最高的分区,除了游戏和动漫之外,那必然就是舞蹈区了,毕竟这里有不少颜值极高又有才艺的UP主。比如咬人猫、欣小萌、舞小喵等,他们的作品都经常冲上热门,让不少粉丝直呼好看。

不过要是一直关注舞蹈区的朋友可能会发现,虽然舞蹈区高颜值、舞姿美的UP主不少,但是粉丝数能突破百万的舞蹈区UP主其实并不多,很多都是卡在几十万粉丝就没有太大的动静了。不少UP主也都在思考这个问题,比如提升自己的舞蹈技巧,去参加舞蹈培训班,或者投其所好穿上二次元COS的服装整活儿,甚至还有UP主为了博眼球穿上了一些很衣料很懂人心的衣服。

其实要是仔细研究过那些舞蹈区的百万粉UP主后会发现,他们有一个细节上的设计。比如拥有141万粉丝的舞小喵,她平时更新的作品,除了在衣着打扮、舞蹈编排和视频剪辑上下功夫之外,她还会增加一个竖屏版本。横版4K视频在电脑上看比较方便,但是用手机看的话需要横过来,甚至需要两只手端着才能看得舒服,很不方便,而竖版视频就解决这个问题,这让观众的观看体验更好,单手握手机也更方面操作。

而这样的设计细节虽然小,但是其实在我们日常生活中很受用,竖屏单手操作能方便做很多其它事情,不仅是在看视频时是这样,在玩手游时也是如此。而《完美世界:诸神之战》就考虑到了这个问题,为了方便玩家操作,策划就将游戏设计成了竖屏样式,握在手中单手就可以轻松操作。

从竖版完美世界的各种界面也可以看到,一只手操作起来完全没有压力,比如释放技能的时候,技能图标是放在屏幕中下放的,很方便大拇指点击,而且图标之间还有空隙,避免按错,战斗时也可以单手轻松操作。还有平时打造装备时,游戏界面也很简洁,一只手操作起来没有难度,完全可以一只手玩游戏,一只手做其它事情。就拿游戏中的BOSS铁壁猿魔来说,这个BOSS血量厚,有一定的爆发,如果真要过的话,免不了一番操作。但是竖版完美世界就不同,BOSS的爆发范围会给提示,玩家可以根据提示规避伤害,至于皮厚这一点,游戏中也有挂机选项,也就是说玩家们只需要挂机,然后一只手走位,就可以过掉铁壁猿魔。

而且竖版完美世界最近也刚好开启测试,官方也将送出价值不菲的福利奖励。邀请好友一起加入游戏还会有更多奖品,目前集结的人数也超过了50万,看来期待的玩家也不少呀。

大家觉得单手就可以操作的竖版完美世界的游戏形式,是不是更方便好玩呢?

今日开票,舞蹈剧《一刻》将于下月亮相武汉琴台大剧院

长江网讯(见习记者田俊威 通讯员陈丹丹)2021年10月28日10:00.舞蹈剧《一刻》通过武汉琴台大剧院微信平台正式面向全网开票。

华宵一舞台剧照。 郭宏昌 摄

该舞剧由英伦编舞大师阿库让·汉、编导高成明、当代自由编舞家娄梦涵共同担纲编导,编剧许锐担任总导演,青年舞蹈家华宵一领衔出演,自2017年首演以来,凭借其出色的舞蹈编排和舞台呈现受到众多好评。今日,《一刻》正式上新武汉琴台大剧院。据了解,《一刻》将于2021年11月23日19:30在武汉琴台大剧院进行首场演出。

编导阿库让·汉与华宵一排练。 武汉琴台大剧院 供图

《一刻》是一部没有完善故事情节的舞蹈剧,不同于一贯的舞蹈剧,它将更多的感受交付于观众视觉上的捕捉和内心的猜想,“《一刻》更像一个拼图”总导演许锐谈及对《一刻》印象时表示,“每个人都能拼出不同的答案,它是一次探索的过程,如同你在山洞里,慢慢划亮一根一根的火柴,然后你慢慢看到山洞的全貌。”“一刻”本身并没有固定的含义,每个人都能拥有关于“一刻”的专属感悟与思考。

华宵一舞台剧照。 黄凯迪 摄

领衔主演华宵一对舞剧《一刻》也有自己的理解,作为古典舞领域颇有建树的青年舞蹈家,曾获桃李杯、CCTV电视舞蹈大赛、第十三届首尔国际舞蹈大赛金奖,此次出演《一刻》,她选择将现代舞和古典舞相结合的方式去呈现舞台。华宵一表示,并非在古典舞上的高度已经不可逾越,而是为了换一面镜子来看自己,在《一刻》中寻找新的思考方式。

据悉,武汉琴台大剧院特推出优惠政策,详情可前往武汉琴台大剧院官方微信公众号。

【编辑:宗夏】

这段舞蹈,是极致的美

上海歌舞团舞剧《永不消逝的电波》

女子群舞《渔光曲》排练

总编导:韩真 周莉亚

一个个身着旗袍的女子缓缓走出,踩着小板凳、挥着竹蒲扇,在弄堂里起舞,将东方女性的婀娜、含蓄、温婉演绎得淋漓尽致。

更多视频

2020年春晚舞蹈《晨光曲》

姑娘们在春晚后台排练《晨光曲》

群舞《渔光曲》剧院排练视频

朱洁静&王佳俊在舞剧电波中的双人舞

编导”双子星”韩真和周莉亚的舞剧作品

舞剧《永不消逝的电波》

舞剧《杜甫》

舞剧《沙湾往事》

舞剧《花木兰》

《舞蹈生》舞蹈短片中《春晓》很惊艳,孟美岐果然有眼光

#舞蹈生#

本以为《舞蹈生》仅仅只是一个变相的101选秀节目,应该没什么太大的不同,而且只有舞蹈,连唱和rap都没有了,更没什么看点了。可是节目发展到了第三个导演合作短片的阶段,这个综艺陡然变得有趣了起来,在短片出现之后,连格调都上升了好几个度:没想到一个纯舞蹈综艺会有这样的大手笔和精彩的作品诞生!

其实在五个舞蹈短片公映之前,认真了解过五位合作导演的人一定已经非常期待了吧。先简要介绍介绍几位导演。

一位是易小星导演,在去年有一部比较火的作品《沐浴之王》,这次他打造的短片依旧是喜剧向的。一位是李霄峰导演,他的作品也很多,《少女哪吒》、《风平浪静》等等。一位是麦子导演,作为五位中唯一的女导演,曾经也是习舞之人,应该更能体会女孩们的感受。还有一位是参加过《追光吧!哥哥》的符龙飞,曾与罗云熙组过唱跳组合,粉丝不少。最后一位就是感觉起来有点腼腆的瓜西西导演了,其貌不扬,却最给人惊喜!

这五人有人名气稍大,有人名气稍弱,但是他们给出的剧本和想法都很独特、有吸引力。舞蹈生们开始纷纷挑选自己心仪的导演,渴望着能够get到最适合自己的那部短片。

在新播出的节目中,五部精心制作的短片揭开它们神秘的面纱让我们看到了全貌。看完所有的小编只想深情的赞美,会拍的导演实在是太厉害了!艺术的力量真是不容小觑,舞蹈是一种超美的表达方式,就这样短短的十分钟它能够带你去到一个如梦似幻的世界,能够传达出深刻的思想或是人生百态。

由于片子有五部,并且都很有内涵,所以就挑两个公认最好的,和一部在对比下显得稍弱的分析一下吧!

一部是李霄峰导演、任璐瑶主演的《渡口》。自认为这部片子讲述感和剧情感都非常强,讲的是一位情绪低落、有点对生活心灰意冷的女孩在公交车上与其他各种职业、身份的女孩共舞,最终走出迷惘做回自己的励志故事。配乐比较轻松、现代、鼓舞人心,一整个片子看下来有一种关于平凡人的感动,而亮点就是舞蹈生们完美地将公交车内狭小空间最大化地利用,让人拍手称奇。

可受到最广泛认可,也最能体现这节目高水准的,自然就是上文提到的其貌不扬的瓜西西导演的《春晓》了。这位瓜西西导演一出场就被孟美岐大肆夸赞,还邀请他与自己合作。而这部片子,无论是从瓜导放出来的手稿还是完整的短片,都能够用“绝美”、“惊艳”两词来评价。手稿可以当漫画来看,画风非常唯美,这样的画风就决定了影片的风格。

影片画面一出,就是妥妥的电影质感,作为女主的康可人本就是学表演出身,她的存在更加让这部片子向着电影方向发展了。如果说开头康可人窗边读书看落花是一种恬静的美,那在后来看到雪女、雌雄双鸟共舞、竹林蛇女、池边小鹿就是一种震撼的万物皆灵之美。东方古典文化与光怪陆离的梦境的融合,在高级的构图与情节的切换与相接中体现得淋漓尽致。舞蹈生们的演绎自然是很到位的,但导演的才情与精妙的构思才是这部影片如此出彩的决定因素。

在《春晓》前呈现的易小星导演的作品《不一样的自己》就尴尬了,简直就是被吊打的存在。作为第一个公映的短片,虽然没有对比,但是依旧看起来觉得很单调。说是喜剧向,却并没有多少可以让人开怀的笑点。它想要表达自己反内卷的思想,但是硬把自己与奥运、公司职场、梦想反复横跳着相接,有很强的割裂感。说实话,看下来有点无聊,也不让人觉得惊艳。其实《春晓》和《渡口》的类型有一点点相似,但是《渡口》整体的构思、结构、流程都要比《不一样的自己》好不少,就连名字取得都更加有深度。

无论是影视剧作品或是短片,导演都是很关键的。感谢这些导演的倾心制作,才能让大众受到这样的熏陶!

7岁女孩登上“荷花奖”舞台 要用舞蹈展现家乡魅力

齐鲁网·闪电新闻10月26日讯 第十三届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞评奖25日到27日在济南举行终评,今天上午,记者在比赛后台看到,参赛选手正在紧锣密鼓地进行彩排,准备下午的比赛。在众多参赛选手中,记者注意到一个活泼的小女孩正在进行上台前的准备,原来她就是本届比赛最小的参赛选手。今年7岁的拉祜族女孩邬晓莹来自云南省普洱市澜沧拉祜族自治县,面对镜头她还有些害羞,但是在展示自己民族的特色舞蹈摆舞时则落落大方,说跳就跳了起来。

这次和邬晓莹一起来的队友有28人,她们带来了民族舞蹈《摆出一个春天》。云南省普洱市澜沧拉祜族自治县民政文化工作队队长李倩告诉记者,《摆出一个春天》这个节目从编排至今已经经历了一年半的时间,经过不断的打磨和修改力争以最完美的形式呈现给评委和观众。她们整个团队有一半人并不是专业的舞蹈演员,同时她们也是为数不多的以县级单位的身份获得终评比赛资格的队伍,能来到济南参加“荷花奖”的比赛她感到幸运。

李倩说,为了更好地诠释作品,展现拉祜族文化和歌舞的独特魅力,演员们在国庆假期期间就开始了紧张的排练;为了达到更好的表演效果,演员们所用的鼓都是实物道具,沉甸甸的鼓让姑娘们身上磕碰得青一块紫一块。所有演职人员从不言苦,从不喊累,铆足了劲,要把《摆出一个春天》展现给全国的观众,把拉祜的舞蹈跳到中国舞蹈最高奖——“荷花奖”的舞台上,通过舞蹈让更多人认识拉祜族,知晓澜沧这座美丽的边境小城。

云南省普洱市澜沧拉祜族自治县民政文化工作队演员阳雅璇也表示,一年半的准备和各种比赛期间经历了很多的辛苦,但是最终来到“荷花奖”的舞台一切也都是值得的。在姑娘们准备彩排之前她们也聚在一起为自己加油,让我们祝愿这群美丽的拉祜族女孩们比赛顺利!

据介绍,本次“荷花奖”民族民间舞评奖的入围作品可谓异彩纷呈。不仅有观众们较为熟知的汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族、彝族、傣族、苗族的舞蹈作品,还涵盖了哈尼族、拉祜族、黎族、傈僳族、摩梭族、羌族、土族、瑶族、壮族17个民族之多的舞蹈。从创作数量上来看,不论是院校选送还是院团创作的作品数目都呈现出积极的创作态势。不少创作者们关注到当地珍贵的舞蹈文化资源,“深入生活,扎根人民”,从民间寻找民族民间舞创作的源头活水,既有对原生态舞蹈的创造性转化,也有对非遗舞蹈的创新性发展。同时,也有创作者聚焦现实生活,既有对脱贫攻坚盛景的艺术化描绘,也有对本民族真实故事的动人诉说。这都体现出各地舞蹈工作者们为人民而舞、为时代而舞的责任担当。

闪电新闻记者 段嘉琪 报道

《舞蹈世界》20211024

本期节目主要内容:1.舞蹈《雪恋》 表演:北京大兴区文化馆舞蹈团;2.舞蹈《再唱山歌给党听》 表演:昌平区文化馆舞蹈团;3.舞蹈《稻香棉长》 表演:刘佳舞蹈工作室;4.舞蹈《麦西来甫跳起来》 表演:北京美好艺术团;5.舞蹈《梨乡开遍幸福花》 表演:四川省苍溪县秋月舞蹈队;6.舞蹈《长鼓舞》 表演:北京同泽园老年艺术团。(《舞蹈世界》 20211024)

【来源:央视网】

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这6个作品拟获第十三届中国舞蹈“荷花奖”

作为中国舞蹈艺术领域的最高奖项,由中国文学艺术界联合会、济南市人民政府、中国舞蹈家协会、山东省文学艺术界联合会主办的第十三届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞评奖活动于10月25日至27日在济南成功举行。

全国328个民族民间舞作品报名参评,最终共有43个作品入围到济南的终评比赛现场,包括汉族、藏族、蒙古族、傣族、哈尼族、羌族、土族等17个民族的舞蹈同台竞技,不论是院校、院团和基层群艺馆的作品都呈现出积极的创作态势,既有对当地原生态舞蹈的创造性转化,也有对非遗舞蹈的创新性发展。

经过连续三天的三场终评演出,经评审委员会评选,在43个入围终评作品中,拟确定由新疆艺术学院舞蹈学院选送的《阳光下的麦盖提》、长春人文学院选送的《姥姥的田》、呼和浩特民族演艺集团民族歌舞剧院有限公司选送的《浪漫草原》、四川艺术职业学院选送的《柔情似水》、广西壮族自治区贺州市平桂区文化广电和旅游局及广西壮族自治区贺州市群众艺术馆选送的《瑶山夜语》、山东艺术学院舞蹈学院选送的《移山》6个作品获奖。该结果将向社会进行为期五个工作日的公示,公示期结束无异议后向中国文联上报,经批准后正式生效。

作为近年来山东舞蹈创作的优秀代表,《移山》以鼓子秧歌的动态韵律为基础素材,在保持鼓子秧歌“稳”“沉”“抻”“韧”动作质感的同时,使语汇有效肩负起表情达意之功能,用身体勾勒出淳厚朴拙的劳动人民的坚韧形象,更表现出中华民族移山开路的信心、决心和恒心,极具现实意义和当代价值。(摄影 王胜胜)

《阳光下的麦盖提》

《姥姥的田》

《浪漫草原》

《柔情似水》

《瑶山夜语》

《移山》

来源: 中国山东网